Πώς το AIDS επηρέασε το Αμερικανικό Θέατρο

Ο Χαράλαμπος Κεϊβανίδης κάνει μια σύντομη αναδρομή του πώς το αμερικανικό θέατρο παρουσίασε το AIDS

Στις 5 Ιουνίου 1981, αναφέρθηκαν τα πρώτα κρούσματα μιας ασθένειας που οι ιατροί στην Καλιφόρνια και στο CDC της Ατλάντα ονόμασαν επίκτητο σύνδρομο ανοσολογικής ανεπάρκειας (AIDS). Δέκα χρόνια αργότερα, στις 31 Μαΐου 1991, τα κρούσματα στις ΗΠΑ είχαν φτάσει στις 179.136 αλλά ήδη το πρώτο φάρμακο, η ΑΖΤ, φαινόταν ότι θα έσωζε την ανθρωπότητα από την επιδημία: 690.000 άνθρωποι έχασαν τη ζωή τους, 75 εκατομμύρια μολύνθηκαν ―και καθώς η ασθένεια διαγνώστηκε για πρώτη φορά στις ΗΠΑ, σημάδεψε με οδυνηρό τρόπο την αμερικανική κουλτούρα.

Σπάνια πια το θέατρο λειτουργεί σαν εργαστήριο πειραματισμού κοινωνικών ζητημάτων, όπως συνέβη με την αρχαία ελληνική τραγωδία. Μια από τις τελευταίες φορές που συνέβη αυτό με σχετικά στοχευμένο τρόπο ήταν στις Ηνωμένες Πολιτείες από τα μέσα της δεκαετίας του 1980 μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του 1990, κυρίως στη Νέα Υόρκη, το θεατρικό κέντρο της χώρας όπου οι θάνατοι ήταν πιο μαζικοί από οπουδήποτε αλλού. Γι’ αυτό, η συγγραφή και η παράσταση έργων με θέμα το AIDS ήταν σημαντικότερες από αλλού: η ανάγκη δραματοποίησης της επιδημίας καλύφθηκε σε όλο τον κόσμο περισσότερο από αμερικανικά έργα και λιγότερο από τη μικρή εγχώρια παραγωγή.

Το θέατρο άργησε να αρθρώσει λόγο για το AIDS που τα πρώτα χρόνια λεγόταν «γκέι καρκίνος» ή «γκέι λοιμός». Εκτός από την έκπληξη και το σοκ, οι λόγοι θα πρέπει να αναζητηθούν στον αποδεκατισμό του θεατρικού κόσμου και ενδεχομένως στη δυσπιστία: πώς μπορεί ένας ιός να στοχεύει άτομα ενός συγκεκριμένου σεξουαλικού προσανατολισμού; Σήμερα ξέρουμε πώς μεταδίδεται ο ιός, αλλά στις αρχές της δεκαετίας του 1980 ο αριθμός των γκέι θυμάτων (σε σχέση με τοξικομανείς και όσους υποβάλλονταν σε μεταγγίσεις αίματος) αναζωπύρωσε ένα κύμα ομοφοβίας και θρησκευτικού φονταμενταλισμού με βιβλικές θεωρίες για θεϊκή παρέμβαση και τιμωρία. Ακούστηκαν πάμπολλες ψευδοεπιστημονικές και συνομωσιολογικές αντιλήψεις που διαδόθηκαν και προστέθηκαν στους ομοφοβικούς και λανθασμένους χειρισμούς των εκάστοτε κυβερνήσεων — πέραν της ίδιας της κυβέρνησης του Ronald Reagan — διαμορφώνοντας ένα κλίμα στο οποίο προσπάθησε να αντιτεθεί το θέατρο, με την περιορισμένη εμβέλειά του.

Καθώς το AIDS θεωρούνταν εξαρχής «γκέι ασθένεια», το θεάτρο γύρω από το AIDS δεν μπορούσε παρά να επικεντρωθεί σε γκέι θεματολογία — θα ήταν λάθος να μιλάμε για «γκέι θέατρο» καθώς ο όρος αυτός χρησιμοποιείται καταχρηστικά για να κατηγοριοποιήσει έργα με πολύ διαφορετικές αισθητικές καταβολές που άπτονται γκέι θεματολογίας. Οι θεατρικοί συγγραφείς ακολούθησαν δύο στρατηγικές συγγραφής: η μία συνέχιζε τους αισθητικούς πειραματισμούς της δεκαετίας του 1970, προσαρμοσμένη όμως στα νέα δεδομένα∙ η άλλη, περισσότερο πολιτικοποιημένη, προέβαλλε μια ταυτοτική πολιτική.

Τα πρώτα έργα, όπως το Night Sweat του Robert Chesley και το As Is του William Hoffman (1984), αποτελούν νεκρολογίες φίλων ή εραστών και μιας ολόκληρης σεξουαλικής κουλτούρας που φαινόταν να χάνεται μαζί με τους νεκρούς. Εφόσον τα περισσότερα έργα ανέβηκαν στις νεοϋορκέζικες σκηνές, έμοιαζαν να υποδεικνύουν ένα δίκτυο γνωστών και φίλων∙ το ίδιο, άλλωστε, δείχνουν οι αφιερώσεις και η παράθεση ονομάτων (As Is, The Normal Heart, κ.α.). Αυτή η αίσθηση κοινότητας και «οικειότητας» συνετέλεσε όχι μόνο στην εκτόνωση του άγχους μέσω του κοινού πένθους, αλλά και στην οργάνωση ακτιβιστικών οργανώσεων όπως ήταν η ACT UP λίγο αργότερα. Τα έργα της πρώτης εποχής μετά την εμφάνιση της επιδημίας εγγράφονται στη συνέχεια της αισθητικής της δεκαετίας του 1970, με προφανή camp στοιχεία, συχνά μεταμοντέρνα γραφή στηριγμένη στην ποπ κουλτούρα και στην παρωδία, καθώς και προβληματισμό για το φύλο, μέσω τραβεστισμού και αντιστροφής των κοινωνικών ρόλων που αποδίδονται στα φύλα. Ταυτοχρόνως, το κέντρο βάρους μετατοπίστηκε θεματικά από την εμπειρία της ομοφυλοφιλίας στη μεγαλούπολη προς την ίδια την επιδημία, με αποτέλεσμα αυτές οι παράμετροι να περιοριστούν δραστικά. Ωστόσο κάποιοι drag performers όπως ο Charles Busch και ο Lypsinka (John Epperson) συνέχισαν το έργο τους, αν και σε ένα θέατρο παράλληλο με αυτό για το AIDS, ενώ άλλοι όπως ο Charles Ludlam και η Ethyl Eichelberger υπέκυψαν στον ιό ή στις παρενέργειες της φαρμακευτικής θεραπείας που βρισκόταν ακόμα σε πειραματικό στάδιο.

Εισάγοντας νέα πρόσωπα, νέους δραματικούς χαρακτήρες, όπως τον οροθετικό και τον ασθενή από AIDS, το θέατρο προσπάθησε να σκιαγραφήσει τις συνθήκες ζωής, τη νοσηλεία και τις προοπτικές τους, πέρα από την υστερία των ΜΜΕ: για παράδειγμα, μέσω μικροεπεισοδίων της ζωής του Rich στο As Is ή των συναντήσεων στον χώρο αναμονής οροθετικών της πτέρυγας ενός νοσοκομείου στο What Are Tuesdays Like? του Victor Bumbalo (1993). Ακολουθώντας την ίδια γραμμή με τα έργα της δεκαετίας του 1970, τα έργα αυτά δεν προέβαλλαν άμεσες πολιτικές διεκδικήσεις. Η απουσία πολιτικού λόγου, σε συνεδυασμό με τον κατεπείγοντα χαρακτήρα της επιδημίας, τη μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων και λόγου στο θέατρο καθώς και στο αίσθημα της κοινότητας, αποτέλεσαν τη βάση για τη δεύτερη στρατηγική γραφής.

Εξ ορισμού μειονοτική, η ταυτοτική πολιτική δεν αφορά μόνο τη συγκεκριμένη εποχή ούτε μόνο τους ομοφυλοφίλους. Το σκεπτικό ήταν ότι η ανάδειξη ενός μεγάλου και ενωμένου γκέι κινήματος θα οδηγούσε στην απόκτηση δικαιωμάτων, πόρων για ιατρική έρευνα, φροντίδα ασθενών, για ενημέρωση και για πρόληψη. Το πιο γνωστό έργο που προάσπιζε αυτές τις ιδέες και συνέβαλε στη δημιουργίας της οργάνωση ACT UP είναι το The Normal Heart του Larry Kramer (1985). Βαθύτατα ομοφοβικό, αυτό το έργο κηρύττει τη σεξουαλική αποχή ως μοναδική λύση· ο Κramer φαίνεται να πιστεύει ότι οι γκέι οφείλουν να ευθυγραμμιστούν με τα ετεροκανονικά πρότυπα. Το Norman Heart δημιούργησε έναν κανόνα που ερχόταν σε αντίθεση με το γκέι θέατρο των προηγούμενων χρόνων το οποίο παρωδούσε όπως τα παραδοσιακά κοινωνικά και φυλετικά πρότυπα. Συνέβαλε, δηλαδή, στην περιθωριοποίηση όσων ήταν πιο θηλυπρεπείς και δεν είχαν πρόθεση να αλλάξουν για να ενταχθούν στην «επίλεκτη» ομάδα. Ωστόσο, όπως έδειξαν η queer θεωρητικός Teresa de Lauretis και ο Pierre Bourdieu, η επιμονή στη διαφορά μόνο επιζήμια μπορεί να αποβεί.

Η queer θεωρία στις αρχές της δεκαετίας του 1990 προέκυψε ως αντίδραση στα λάθη της ταυτοτικής πολιτικής. Βασισμένη στη φιλοσοφία του Michel Foucault και του Gilles Deleuze, υπενθύμισε ότι οι ταυτότητες είναι ασταθείς, κοινωνικά κατασκευασμένες και σε διαρκές γίγνεσθαι — ως εκ τούτου ουδεμία σχέση έχει με την ευκολία με την οποία βαφτίζουμε σήμερα queer οτιδήποτε για να του αποδώσουμε μια ευκολοφόρετη ταυτότητα όταν η ίδια θεωρία αντιτίθεται σε ταυτοτικούς ορισμούς. Ταυτοχρόνως, εκείνη την πρώτη δεκαετία, ανέβηκαν θεατρικά έργα όπου τη σκηνή καταλάμβαναν όσοι είχαν εξαρχής αποκλειστεί ως πρωταγωνιστές: γυναίκες, εθνοτικές μειονότητες, τοξικομανείς, σεξεργάτες και σεξεργάτριες. Όσο και αν αυτές οι παραγωγές -π.χ. το intimacies/more intimacies του Michael Kearns (1989/1990) και το έργο των Pomo Afro Homos- παρέμεναν περιορισμένες, το Angels in America του Tony Kushner (1991/1992) σημείωσε τεράστια εμπορική επιτυχία, διατηρώντας πολιτικό λόγο ενόσω απέτρεπε ταυτοτικές αναλύσεις. Το Angels in America έκλεινε την παρένθεση του κανόνα που ξεκίνησε με το The Normal Heart, μέσω της επανασύνδεσης με την αισθητική της δεκαετίας του 1970 (camp, drag) και μια καινούργια υποκειμενικότητα, πέρα από την ισοπέδωση που μπορεί να προκαλέσει η ταυτοτική πολιτική. Οι τελευταίες ατάκες του έργου προανήγγελλαν μια καινούργια εποχή: «We will be citizens. The time has come».

Σ’ αυτά τα τριάντα χρόνια που έχουν περάσει από την εμφάνιση του AIDS -η ασθένεια έχει περιοριστεί, έχει γίνει χρόνια και δεν ορίζεται πια ως «γκέι»- η κοινότητα των ομοφυλοφίλων κέρδισε το αυτονόητο που ζητούσε ο Tony Kushner. O καιρός ήρθε.

Πηγή: www.athensvoice